Varniškių anūkas Arturas Bumšteinas — kompozitorius ir garso menininkas
Arturas Bumšteinas (g. 1982) yra kompozitorius ir garso menininkas, kuriantis elektroakustinę bei instrumentinę muziką, radijo meno kūrinius, instaliacijas ir eksperimentinę elektroninę muziką. 2007 m. baigė Lietuvos teatro ir muzikos akademiją. Yra vienas aktyviausių šiandienos kūrėjų tarpdisciplininio ir garso meno scenoje.
Antanas Ivinskis
Nepaisant, kad užaugo tautiniu požiūriu mišrioje šeimoje, save laiko lietuviu. Mąsto lietuviškai, sklandžiai reiškia mintis gimtąja lietuvių ir anglų kalbomis. Kūrybos tikslais daug keliauja po Europos šalis, bet Vilniuje jaučiasi kaip namuose, nes šis miestas jam savas. Neatitrūkęs ir nuo gilesnių savo šaknų. Vasaromis mielai atostogauja lietuviškoje provincijoje — tuščiuose mirusios senelės namuose Varniuose. Čia bendraujame. Čia jam malonu, jei sutinka žmogų, kuris priima ir suvokia tai, ką Arturas kuria, o man svarbu ir malonu, kad apskritai šis kūrėjas čionai tikslingai „užklysta“, kad tame bendravime gimsta sumanymai, kad iš jų kažkas jau realizuota.
Paradoksalu, kad dar labai jauno Arturo Bumšteino kūryba daugiau ir seniau žinoma Europoje, pavyzdžiui „Deutschlandradio Kultur“ ir jo partnerių radio stočių klausytojams nei Lietuvoje. Ryškesnę vietą, nors nepretenduoja į tariamus lyderius, A.Bumšteinas pamažėl „išsikovoja“ ir gimtinėje.
2013 m. kompozitorius A.Bumšteinas Vokietijoje pelnė „Deutschlandradio Kultur“ akustinio meno konkurso pirmąjį prizą „Palma Ars Acustica“, sukūręs geriausiu pripažintą Europos radijo 2013 m. meno kūrinį. Šį konkursą A.Bumšteinas laimėjo išleidęs kompaktinę plokštelę „Epilogai“ su joje įrašytu 44 minučių trukmės kūriniu „Šeši būdai pasakyti‚ Zang tumb tumb“. Tai futurizmo šimtmečiui skirtas kūrinys, kurio pavadinime yra šiam estetiniam ideologiniam judėjimui pasiaukojusio autoriaus Filippo Tommaso Marinetti futuristinės knygos pavadinimas. Be šios sukaktuvinės intencijos, autoriaus kūrinys yra paskirtas pirmajai apskritai žinomai operai, sukurtai 16 a. pab. — Jacopo Peri „Dafnė“, kuri yra dingusi, tačiau iš rašytinių šaltinių žinoma apie jos sukūrimą. Jai kompozitorius sukūrė šešis asociatyvius simbolinius kūrinius–epilogus–pabaigas.
Prizinio A.Bumšteino kūrinio koncepcija — tai įsivaizduojamas dingusios barokinės operos prisiminimų vakaras įsivaizduojamoje koncertų salėje, kurioje „grotų“ ir įsivaizduojamos barokinio teatro triukšmo mašinos. Kūrinys pilnas visokiausių sluoksnių, ekstramuzikinės medžiagos, informacijos, persiklojančių struktūrų ir įtakų. Bet esmė — garsas, o koncepcijos tik lemia to garso atsiradimą. Garsai, kurie yra šiame kūrinyje, įrašyti įvairiomis barokinio teatro triukšmo (stichijų — vėjo, lietaus) mašinomis, mediniais įrenginiais, kuriuos kompozitorius rado ir jų skleidžiamą garsą įsirašė įvairiuose Europos muziejuose, teatruose, privačiuose rinkiniuose Švedijoje, Vokietijoje, Čekijoje, Austrijoje. Kodėl būtent šios mašinos? Futuristai savo muzikos meno sampratą bandė grįsti triukšmu, aplinkos garsais. Jiems triukšmas buvo kaip nauja medžiaga muzikai. Šiuo kūriniu A.Bumšteinas pastebi, kad futuristai nebuvo pirmieji, kurie triukšmą, kaip medžiagą, panaudojo muzikai. Taip radosi žaidimas asociacijom tarp baroko ir futurizmo. Todėl, be triukšmo agregatų, dar skamba klavesinas, tipiškas ir simbolinis baroko muzikos instrumentas.
Kūrinį „Šeši būdai pasakyti‚ Zang tumb tumb“ sudaro šešios dalys — epilogai, kurių kiekvienas paskirtas vis kitokiai emocijai. Baroko muzikoje buvo siekiama afektų teoriją sudėti į racionalius rėmus, kur kiekviena emocija tarsi turi savo lentynėlę. Taip radosi šios šešios dalys: troškimas, neapykanta, meilė, liūdesys, džiaugsmas ir nuostaba. Tokias šešias esmines žmogaus emocijas iškėlė prancūzų filosofas Renė Dekartas. Įdomu, kad Luidži Rusolo, futurizmo menininkas, kurdamas triukšmo muzikos manifestą, iškėlė šešis skirtingus triukšmo tipus. Kiekvienas iš tų šešių triukšmų A.Bumšteino yra bandytas sujungti su viena iš emocijų. Tarkime, jeigu kūrinyje dominuoja troškimas, jį perteikti kompozitorius pasirinko garsų grupę, kuriai būdingas girgždėjimas. Arba džiaugsmas, jis bandytas sujungti su šnypštimo, švilpimo garsais, nors tokie pasirinkimai atrodo subjektyvūs. Užtat tokiuose pasirinkimuose išliko kūrėjo pageidaujamas stereotipo kvapas, nes asociatyvumas yra iš esmės stereotipiškas. Todėl liūdesys, susietas su vaitojimo garsais, kitam gal atrodytų, kad sietinas su tyla.
Vienas paskutinių A.Bumšteino kūrinių — „Wielka Improwizacja“ („Didžioji improvizacija“), iš kompaktinės plokštelės „Different trains“ („(dar) Kiti traukiniai“). Renkant šiam kūriniui garsinę medžiagą, prie to prisidėti buvo galimybė ir man, straipsnio autoriui. Talkinant A.Bumšteinui, 2014 m. derinau Varnių katedros vargonus. Garsinį derinimo procesą diktafonu jis įrašė ir vėliau kaip garsinę medžiagą panaudojo minėtame kūrinyje, kurio idėjai (Adomo Mickevičiaus Konrado dialogo tema) apipavidalinti tiko būtent vargonų garsų žymesnis panaudojimas.
Kaip gimsta A.Bumšteino kūriniai? Pagrindinis muzikos kūrimo bei atlikimo įnagis yra kompiuteris, o šalia jo ir kiti aparatai: elektroninių tonų generatoriai, įvairūs efektai, juostos, kasetės, diktafonai, — viskas, kas gali įrašyti ir transformuoti garsą. O įrašomi įvairiausios kilmės garsai, garsus skleidžiantys objektai, randami aplinkoje ar buityje. Žinoma, taip pat gali būti ir smuikas, violončelė, kiti klasikiniai instrumentai. Priemonės gali būti pačios paprasčiausios, bet tikslas — pačiam išnaudoti įvairius kūrybinius metodus ir, tarkime taip, iš naujo išrasti muziką ir jos kūrimo taisykles. Savo taisyklių sukūrimas yra pagrindinė A.Bumšteino kūrybos taisyklė. Jis savo kūrinį traktuoja kaip naują kūrybinį poligoną, kur išbando naujus metodus, naujas priemones, nors techninės priemonės gali būti visąlaik tos pačios, bet tikslas yra išrasti iš naujo muziką, išrasti iš naujo muzikos kūrimo taisykles.
Kyla klausimas, kaip įmanoma užrašyti tokią muziką, ar išvis įmanoma? Pavyzdžiui, su ansambliu „Twentytwentyone“, kitaip žinomu kaip laptopų kvartetas, A.Bumšteinas atliko savo kūrinį, užrašytą grafinėse partitūrose. Grafinis muzikos užrašymas nėra kažkokia „karšta naujiena“. Muzika užrašoma ne tik natomis, bet, pavyzdžiui, schematiškai, skaičių pagalba (basso continuo — „skaitmeninio“ boso instrumentui). Baroko laiko atlikėjas, matydamas tuos skaičius, žinojo nuostatą, kaip tie skaičiai turi būti interpretuojami, atlikti, perkeliami į garsą, tiesiog sugrojami.
Vėliau, 20 amžiuje, L.Rusolo savo sukurtiems instrumentams, kad jais kas pagrotų, turėjo sugalvoti naują linijinį notacijos būdą: kylančių ir besileidžiančių linijų būdą, savotišką grafinę notaciją, kai atlikėjas, sekdamas šią liniją, galėdavo groti aukštyn arba žemyn. Kažkokios aiškios melodijos pagal tokią notaciją, žinoma, nepagrosi. Užtat tokia užrašymo sistema yra skirta atlikti tam tikrai muzikai. 20 amžiaus viduryje britų kompozitorius Cornelius Cardew (Kardijus) sukūrė grafine notacija paremtą kūrinį „Traktatas“, kuris yra klasikinis grafinės notacijos pavyzdys. Skirtingai nuo basso continuo, kelis šimtus lapų apimančioje „partitūroje“ turėjo būti iš anksto sutarta, kaip ir koks ženklas turi būti atliekamas. Taigi nors tai ir nestandartinė notacija, bet ji buvo standartizuota, susitarta, kaip ją reikia atlikti. O C.Cardew sukūrė tokią partitūrą, kur nėra jokių taisyklių, atlikėjas turi pats sukurti taisykles (apsispręsti), kaip atlikti kokį grafinį ženklą, tarkime, apskritimą, brūkšnį ar „klecką“, kaip jį interpretuoti ir įgarsinti. Užtat tokių 20 a. grafinės notacijos kūrinių tikslas — suburti žmones tarsi laikinas atlikėjų bendruomenes tiems kūriniams atlikti. Tokia „bendruomenė“ kuria atskiras savas, tarkim, utopinės muzikos taisykles ir pagal jas muziką atlieka. Taip gimsta tos žmonių grupės, tos bendruomenės individuali muzika.
Lietuvoje jau yra tam tikra eksperimentinės muzikos atlikimo tradicija, kuriai netgi žodis „eksperimentas“ nebetinka. Koks gali būti eksperimentas, jei yra taisyklės ir jau žinoma, kuo „eksperimentas“ baigsis. Būtent todėl A.Bumšteinui savų taisyklių sukūrimas ir yra pagrindinė taisyklė. Jam neįdomu būti kažkokiam avangarde, ar išpažinti kokią nors radikalią estetinę pasaulėžiūrą. Būtų priimtina suderinti, kad tam tikra dalis kūrinio kontrolės būtų atlikėjo rankose ir tam tikra — partitūroje. Kad tasai atliekamas kūrinys vis dėlto būtų identifikuojamas su autoriumi, nors kiekvieną kartą atliekamas vis kitaip, bet — identifikuojamas. Nors tai yra sudėtinga, bet užtat įdomu.
Kokia tai muzika ir kokiai publikai ji skirta? Tai taip pat sudėtingi klausimai, į kuriuos keblu atsakyti. Tokia muzika kuriama sau ir pačiai muzikai. Tai, kaip menas menui (priešingybė sovietinės ideologijos šukiui: „menas liaudžiai“). Taigi muziką A.Bumšteinas kuria labiausiai sau, kaip tokiam idealiam klausytojui. Kurdamas labiausiai yra atsakingas pats sau. Žinoma, kai tenka bendradarbiauti su kokiais kitais kūrėjais, tarkime, teatro režisieriais, tada turi būti atsakingas jiems. Todėl, nors tai gali nuskambėti keistai, bet apie klausytoją kompozitorius negalvoja. Tačiau tai nereiškia, kad klausytojo negerbia. Gerbia ir net myli tuos žmones, kurie klauso jo muzikos. Tačiau kurdamas ar konstruodamas šią muziką, vis dėlto negalvoja apie konkretų klausytoją, o tik apie įsivaizduojamą, su kažkokiom, sakykime, „didelėm ausim“, arba klausytoją, kuris panašus į jį patį, arba priešingai — klausytoją, kuris kaip tik nėra į jį panašus. Orientavimasis į save reiškia orientavimąsi į klausytoją, kuris turi kažką bendro su autoriumi. Nestebina, kad šio stiliaus kompozitorius kviečiamas kurti muziką ir teatrų spektakliams. Neatrodytų, kad A.Bumšteinas būtų artimas draminio teatro žanrui. Ir vis dėlto kurti muziką teatrams kviečiamas nebe pirmą kartą. Kūrė muziką vienam Panevėžio Miltinio teatro spektakliui ir vienam šokio spektakliui Lenkijoje. Paskutinis susitikimas su teatralais — muzika spektakliui „Tiktaktika“, pastatytam Vilniaus teatre „Lėlė“.
Pasak Jurijaus Dobriakovo, Arturo Bumšteino veikla — turbūt aktyviausia ir įvairiapusiškiausia visoje lietuviškoje tarpdisciplininio ir garso meno scenoje. Dažnai jis veikia ne tik kaip garso ir vaizdo menininkas, bet ir kaip antrepreneris, inicijuodamas įvairius eksperimentinės kolektyvinės kūrybos projektus, kurdamas leidybines platformas. Bumšteino muzikinė teritorija tęsiasi nuo prasminiais žaidimais pagrįstų minimalistinių drone takelių ir grynųjų dažnių manipuliacijų iki kruopščiai ir subtiliai sukomponuotų elektroakustinių kompozicijų, kur akustinių instrumentų garsų fragmentai organiškai įpinami į elektroninių atmosferų, triukšmų ir ritmų faktūrą.
Aš pats drįsčiau pavartoti garsų archeologijos apibūdinimą, kuris galėtų atspindėti tą metodo dalį, kuria kompozitorius iš naujo prakalbina nebyliais virtusius kultūrinės terpės agregatus. Kaip „garso sanitaras“, A.Bumšteinas surenka buities garus iš jų „sąvartyno“ ir tiems garsams suteikia naujos egzistencinės erdvės perspektyvą. Ir jei ne ši kūrėjo specifinė praktika, futuristų inovacija būtų likusi muzikos ir meno istorijos lentynose. Šis požiūris į garsus išplečia nusistovėjusią garso kultūros sceną. Ant tokios scenos rodoma A.Bumšteino muzikinė kūryba prilygsta akustinei vizualiai dramaturgijai, kuriai regimumą suteikia šio kūrėjo ir atlikėjo individualiu ar kolektyviniu (ansamblių) būdu atliekami kūriniai bei pastatymai teatruose. Papildoma stipri A.Bumšteino kūrybos vertė yra akustinės medžiagos sąsajos ir asociacijos su filosofine, psichologine, literatūrine bei dailės kūrinių dramine medžiaga.